Русская Энциклопедия

Акира Куросава

был японский режиссер. Расцененный как один из самых важных и влиятельных режиссеров в истории кино, Куросава снял 30 фильмов в карьере, охватывающей 57 лет.

Куросава вошел в японскую киноиндустрию в 1936, после краткого ограничения как живописец. После лет работы над многочисленными фильмами как помощник директора и сценарист, он дебютировал как директор в 1943, во время Второй мировой войны, с фильмом народного выступления Sanshiro Sugata (a.k.a. Сага дзюдо). После войны приветствуемый критиками Пьяный Ангел (1948), в котором Куросава бросил тогда неизвестного актера Тоширо Мифьюна в главной роли, цементировал репутацию директора одного из самых важных молодых режиссеров в Японии. Эти два мужчины продолжили бы сотрудничать еще на 15 фильмах. Его жена Yōko Ягучи была также актрисой в одном из его фильмов.

Rashomon, который был показан впервые в Токио в августе 1950, и который также игравший главную роль Mifune, стал, 10 сентября 1951, неожиданным победителем Золотого Льва на Венецианском Кинофестивале и был впоследствии освобожден в Европе и Северной Америке. Коммерческий и критический успех этого фильма открыл Западные рынки фильма впервые к продуктам японской киноиндустрии, которая в свою очередь привела к международному признанию для других японских режиссеров. В течение 1950-х и в начале 1960-х, Куросава снял приблизительно фильм в год, включая многие высоко оцененные фильмы, такие как Ikiru (1952), Семь Самураев (1954) и Yojimbo (1961). С середины 1960-х он стал намного менее продуктивным, но его более поздняя работа — включая его заключительные две эпопеи, Kagemusha (1980) и Бежала (1985) — продолжал получать премии, включая Золотую пальмовую ветвь для Kagemusha, хотя чаще за границей, чем в Японии.

В 1990 он принял премию Оскар за Прижизненные достижения. Посмертно, его назвали «азиатом Века» в «Искусствах, Литература и Культура» категория журналом AsianWeek и CNN, процитировали в качестве «одного из [пять] люди, которые способствовали больше всего улучшению Азии за прошлые 100 лет».

Жизнь и карьера

Детство и молодежь (1910–1935)

Куросава родился 23 марта 1910 в Ōimachi в Ōmori районе Токио. Его отец Исаму, член бывшей семьи самурая от Префектуры Акиты, работал директором более низкой средней школы Института Физкультуры армии, в то время как его мать Сима произошла из семьи продавца, живущей в Осаке. Акира был восьмым и самым молодым ребенком умеренно богатой семьи, с двумя из его родных братьев уже вырастают во время его рождения и одного покойного, оставляя Куросаву, чтобы расти с тремя сестрами и братом.

В дополнение к продвижению физических упражнений Исаму Куросава был открыт для западных традиций и полагал, что у театра и кинофильмов была образовательная заслуга. Он поощрил своих детей смотреть фильмы; молодой Акира рассмотрел свои первые фильмы в возрасте шести лет. Важное формирующее влияние было его учителем начальной школы г-ном Тэчикоа, прогрессивные образовательные методы которого зажгли в его молодом ученике сначала любовь к рисованию и затем интересу к образованию в целом. В это время мальчик также изучил искусство фехтования Кендо и каллиграфия.

Другим главным влиянием детства был Хейго Куросава, старший брат Акиры на четыре года. После Большого землетрясения Kantō 1923, который стер Токио с лица земли, Хейго взял 13-летнего Акиру, чтобы рассмотреть опустошение. Когда младший брат хотел отвести взгляд от человеческих трупов и туш животных, рассеянных везде, Хейго запретил ему делать так, вместо этого ободрительный Акира, чтобы стоять перед его страхами, противостоя им непосредственно. Некоторые комментаторы предположили, что этот инцидент влиял бы на более позднюю артистическую карьеру Куросавы, поскольку директор был редко колеблющимся, чтобы противостоять неприятным истинам в его работе.

Heigo был интеллектуально одарен, но вскоре после отказа обеспечить место в передовой средней школе Токио, он начал отделяться от остальной части семьи, предпочтя концентрироваться на его интересе к иностранной литературе. В конце 1920-х, Heigo стал benshi (рассказчик немого фильма) для театров Токио, показав иностранные фильмы, и быстро сделал имя себе. Акира, который в этом пункте запланировал стать живописцем, приблизился с ним, и эти два брата стали неотделимыми. Через Heigo Акира пожрал не только фильмы, но также и театр и действия цирка, показывая его картины и работая на Лигу левых Пролетарских Художников. Однако он так и не смог зарабатывать на жизнь с его искусством, и, когда он начал чувствовать большую часть пролетарского движения как «помещение невыполненных политических идеалов непосредственно на холст», он потерял свой энтузиазм по поводу живописи.

С увеличивающимся производством картин разговора в начале 1930-х, рассказчики фильма как Хейго начали терять работу, и Акира попятился в с его родителями. В июле 1933 Хейго совершил самоубийство. Куросава прокомментировал длительный смысл потери, которую он чувствовал в смерти своего брата и главе его автобиографии (Что-то Как Автобиография), который описывает его — письменный спустя почти половину века после того, как событие — названо, «История я не Хочу Говорить». Только четыре месяца спустя старший брат Куросавы также умер, оставив Акиру, в 23 года, единственного из братьев Куросавы, все еще живущих, вместе с его тремя выживающими сестрами.

Директор в обучении (1935–1941)

В 1935, новая фотография киностудии Химические Лаборатории, известные как P.C.L. (который позже стал крупнейшей студией, Toho), поместил объявление о помощниках директора. Хотя он не продемонстрировал предыдущего интереса к фильму как профессия, Куросава представил необходимое эссе, которое попросило, чтобы претенденты обсудили фундаментальные дефициты японских фильмов и нашли способы преодолеть их. Его точка зрения полунасмешки была то, что, если дефициты были фундаментальны, не было никакого способа исправить их. Эссе Куросавы заработало для него требование сдать последующие экзамены и директора Kajirō, Ямамото, который был среди ревизоров, взял симпатию Куросаве и настоял, чтобы студия наняла его. 25-летний Куросава присоединился к P.C.L. в феврале 1936.

В течение его пяти лет как помощник директора Куросава работал при многочисленных директорах, но безусловно самой важной фигурой в его развитии был Кэджиро Ямамото. Из его 24 фильмов как нашей эры, он работал над 17 при Ямамото, многих из них комедии, показывающие популярного актера Кеничи Эномото, известного как «Enoken». Ямамото лелеял талант Куросавы, продвигая его непосредственно от третьего помощника директора директору главного заместителя после года. Обязанности Куросавы увеличились, и он работал в задачах в пределах от создания стадии и развития фильма к разведке местоположения, полировке подлинника, репетициям, освещению, дублированию, редактированию и направлению второй единицы. В последнем из фильмов Куросавы как помощник директора, Лошадь (Ума, 1941), Куросава принял большую часть производства, поскольку Ямамото был занят стрельбой другого фильма.

Один важный совет, который Ямамото дал Куросаве, был то, что хороший директор должен был справиться с написанием сценария. Куросава скоро понял, что потенциальный доход от его подлинников был намного выше, чем, что ему заплатили как помощник директора. Куросава позже написал бы или писал бы совместно все свои собственные фильмы. Он также часто писал сценарии для других директоров таких что касается фильма Сэцуо Ямамото, Tsubasa никакой gaika. Эта внешняя сторона scriptwriting служила бы Куросаве в качестве прибыльной боковой линии, длящейся хорошо в 1960-е, еще долго после того, как он стал всемирно известным.

Военные фильмы и брак (1942–1945)

За эти два года после выпуска Лошади в 1941, Куросава искал историю, которую он мог использовать, чтобы начать его направление карьеры. К концу 1942, спустя приблизительно год после начала войны Японии с Соединенными Штатами, романист Тсунео Томита издал вдохновленный роман дзюдо своего Музэши Миямото, Sanshiro Sugata, рекламные объявления, для которых заинтриговал Куросаву. Он купил книгу в ее день публикации, пожрал ее на одном заседании, и немедленно попросил, чтобы Тохо обеспечил права фильма. Начальный инстинкт Куросавы оказался правильным как, в течение нескольких дней, три других крупнейших японских студии также предложили покупать права. Тохо преобладал, и Куросава начал подготовку производства на своей дебютной работе как директор.

Стрельба Sanshiro Sugata началась на местоположении в Йокогаме в декабре 1942. Производство продолжалось гладко, но получение законченного фильма мимо цензоров было полностью другим разговором. Цензура считала работу «слишком британско-американской» (эквивалентное обвинение, в то время, к обвинению измены), и только посредством вмешательства директора Yasujirō Одзу, защитил фильм, что Sanshiro Sugata был наконец принят для выпуска 25 марта 1943. (Куросава только что повернулся 33.) Кино стало и критическим и коммерческим успехом. Тем не менее, офис цензуры позже решил бы выключить приблизительно 18 минут видеозаписи, большую часть которой теперь считают потерянной.

Он затем повернулся к предмету военных фабричных рабочих женского пола в Самом красивом, пропагандистский фильм, в который он стрелял в полудокументальном стиле в начале 1944. Чтобы уговорить реалистические действия от его актрис, директор сделал, чтобы они жили на реальной фабрике во время охоты, съели фабричную еду и назвали друг друга своими именами персонажей. Он использовал бы подобные методы со своими исполнителями в течение его карьеры.

Во время производства актриса, играющая лидера фабричных рабочих, Yōko Ягучи, была выбрана ее коллегами, чтобы представить их требования директору. Она и Куросава были постоянно глупо, и это было через эти аргументы, что эти два, как это ни парадоксально, стали близкими. Они женились 21 мая 1945 с Ягучи два беременные месяца (она никогда не возобновляла свою действующую карьеру), и пара останется вместе до ее смерти в 1985. У них было бы два ребенка: сын, Хисао, родившийся 20 декабря 1945, кто служил бы производителем на некоторых последних проектах его отца и Казуко, родившимся 29 апреля 1954, кто станет костюмером.

Незадолго до его брака на Куросаву оказала давление студия против его желания направить продолжение к его дебютному фильму. Часто очевидно пропагандистскую Вторую часть Sanshiro Sugata, которая была показана впервые в мае 1945, обычно считают одной из его очень самых слабых картин.

Куросава решил написать подлинник для фильма, который будет и благоприятным для цензора и менее дорогим, чтобы произвести. Мужчины, Которые Наступают на Хвост Тигра, основанный на Кабуки, играют Kanjinchō и играть главную роль комика Энокена, с которым Куросава часто работал в течение своих дней помощника директора, был закончен в сентябре 1945. К этому времени Япония сдалась, и занятие Японии началось. Новые американские цензоры интерпретировали ценности, предположительно продвинутые на картине как «чрезмерно феодальные», и запретили работу. (Это не было бы выпущено до 1952, год, другой фильм Куросавы, Ikiru, был также опубликован.) Как ни странно, в то время как в производстве, на фильм уже напали японские военные цензоры как слишком Западный и «демократичный» (им особенно не понравился комический швейцар, играемый Энокеном), таким образом, кино, наиболее вероятно, не будет выходить в свет, даже если бы война продолжилась вне ее завершения.

Сначала послевоенные работы (1946–1950)

Война теперь закончилась, Куросава, поглощая демократические идеалы Занятия, стремился сделать фильмы, которые установят новое уважение к человеку и сам. Первое такой фильм, Никакие Извинения для Нашей Юности (1946), вдохновленный и инцидентом Takigawa 1933 года и случаем шпиона военного времени Hotsumi Ozaki, подвергло критике довоенный режим Японии за свое политическое притеснение. Нетипично для директора, героический центральный персонаж - женщина, Юки (Сецуко Хара), родившийся в привилегию выше среднего достатка, кто приезжает, чтобы подвергнуть сомнению ее ценности во время политического кризиса. Оригинальный подлинник должен был быть экстенсивно переписан и из-за его спорной темы (и потому что главная героиня была женщиной), законченная работа разделила критиков, но этому, тем не менее, удалось получить одобрение зрителей, которые повернули изменения на названии фильма («Никакие извинения для...») во что-то вроде послевоенной крылатой фразы.

Его следующий фильм, Одно Замечательное воскресенье было показано впервые в июле 1947 смешанным обзорам. Это - относительно несложный и сентиментальный любовный роман, имеющий дело с обедневшей послевоенной парой, пытающейся обладать, в рамках опустошения послевоенного Токио, их один еженедельный выходной. Кино имеет влияние Франка Капры, Д. В. Гриффита и Ф. В. Мурнау. Другой фильм, опубликованный в 1947 с участием Куросавы, был триллером приключения действия, Следом Снега, направленным Senkichi Taniguchi от сценария Куросавы. Это отметило дебют интенсивного молодого актера Тоширо Мифьюна. Именно Куросава, с его наставником Ямамото, вмешался, чтобы убедить Toho заключить контракт с Мифьюном, во время прослушивания, в котором молодой человек значительно произвел на Куросаву впечатление, но управляемый, чтобы отчуждать большинство других судей.

Пьяного Ангела часто считают первой основной работой директора. Хотя подлинник, как все работы эры занятия Куросавы, должен был пройти вызванный, переписывает из-за американской цензуры, Куросава чувствовал, что это было первым фильмом, в котором он смог выразиться свободно. Смело реалистическая история доктора, который пытается спасти гангстера (якудза) с туберкулезом, это был также первый фильм директора с Toshiro Mifune, который продолжит играть или основное или главный характер во всех кроме одного (Ikiru) следующих 16 фильмов директора. В то время как Mifune не был снят как главный герой в Пьяном Ангеле, его взрывчатое выступление, поскольку гангстер так доминирует над драмой, что он переместил центр от заглавного героя, алкогольного доктора, играемого Такаши Шимурой, который уже появился в нескольких фильмах Куросавы. Однако Куросава не хотел душить огромную живучесть молодого актера, и непослушный характер Мифьюна наэлектризовал зрителей очень способом, которым неповинующаяся позиция Марлона Брандо поразит американских зрителей фильма несколько лет спустя. Фильм, показавший впервые в Токио в апреле 1948 к восторженным отзывам и, был выбран престижным опросом критиков Kinema Junpo в качестве лучшего фильма его года, первого из трех фильмов Куросавы, которые будут так соблюдать.

Куросава, с производителем Sōjirō Motoki и коллеги - директора и друзья Кэджиро Ямамото, Микио Нарусе и Сенкичи Танигачи, сформировал новую независимую производственную единицу под названием Ассоциация Искусства Фильма (Eiga Geijutsu Kyōkai). Для дебютной работы этой организации и первого фильма для студий Daiei, Куросава повернулся к современной игре Казуо Кикуты и, вместе с Танигачи, приспособил его к экрану. Тихий Поединок играл главную роль Toshiro Mifune как идеалистический молодой доктор, борющийся с сифилисом, преднамеренной попыткой Куросавы сломать актера далеко от того, чтобы быть приглашаемым на однотипные роли как гангстеры. Выпущенный в марте 1949, это было кассовым успехом, но обычно считается одним из меньших успехов директора.

Его второй фильм 1949, также произведенного Ассоциацией Искусства Фильма и выпущенного Shintoho, был Беспризорной Собакой. Самая знаменитая из работ Куросавы с этого периода, это - детективное кино (возможно, первый важный японский фильм в том жанре), который исследует настроение Японии во время его болезненного послевоенного восстановления через историю молодого детектива, играемого Mifune и его навязчивой идеей по его пистолету, украденному бедным молодым человеком, который продолжает использовать его, чтобы ограбить и убить. Адаптированный из неопубликованного романа Куросавы в стиле любимого писателя его, Жоржа Сименона, это было первое сотрудничество директора со сценаристом Рюзо Кикушимой, который позже поможет к подлиннику восьми другим фильмам Куросавы. Известная, фактически бессловесная последовательность, длясь более чем восемь минут, показывает детективу, замаскированному как обедневший ветеран, блуждая улицы в поисках вора оружия; это использовало фактическую документальную видеозапись разоренных войной районов Токио, застреленных другом Куросавы, Ishirō Хонда, будущий директор Gojira (a.k.a. Годзилла). Фильм считают предшественником современной процедурной полиции и жанры фильма полицейского приятеля.

Скандал, выпущенный Shochiku в апреле 1950, был вдохновлен личными опытами директора с, и гнев к, японская желтая журналистика. Работа - амбициозная смесь драмы зала суда и фильма социальной проблемы о свободе слова и личной ответственности, но даже Куросава расценил готовое изделие, как существенно не сосредоточено и неудовлетворительный, и почти все критики соглашаются.

Однако это был бы второй фильм Куросавы 1950, Rashomon, который в конечном счете выиграет его совершенно новая аудитория.

Международное признание (1950–1958)

После заканчивающегося Скандала к Куросаве приблизились студии Daiei, которые попросили, чтобы директор сделал другой фильм для них. Куросава выбрал подлинник стремящегося молодого сценариста, Шинобу Хасимото. (Они в конечном счете написали бы девять фильмов вместе.) Это было основано на экспериментальном рассказе Ryūnosuke Акутэгоа В Роще, которая пересчитывает убийство самурая и изнасилование его жены со всевозможных и противоречивых точек зрения. Куросава видел потенциал в подлиннике, и с помощью Хасимото, полируемой, и расширил его и затем передал его к Daiei, которые были рады принять проект из-за его низкого бюджета.

Стрельба Rashomon началась 7 июля 1950 и, после обширной работы вне студии в первобытном лесу Нары, обернутой 17 августа. Всего одна неделя была проведена в поспешной компоновке телевизионной программы, которой препятствует огонь студии и законченный фильм, показавший впервые в Имперском театре Токио 25 августа, расширяясь в национальном масштабе на следующий день. Кино было выполнено прохладными обзорами со многими критиками, озадаченными его уникальной темой и лечением, но это был, тем не менее, умеренный финансовый успех для Daiei.

Следующий фильм Куросавы, для Shochiku, был Идиотом, адаптацией романа любимого писателя директора, Федора Достоевского. Режиссер переместил историю от России до Хоккайдо, но это иначе очень верно оригиналу, факт, рассмотренный многими критиками как вредные для работы. Переданный под мандат студией редактирует, сократил его от оригинального сокращения Куросавы 265 минут (почти четыре с половиной часа) ко всего 166 минутам, делая получающийся рассказ чрезвычайно трудным следовать. Это, как широко полагают, сегодня одна из наименее успешных работ директора. Современные обзоры были очень отрицательны, но фильм был умеренным успехом в театральной кассе, в основном из-за популярности одной из ее звезд, Сецуко Хары.

Между тем, без ведома Куросаве, Rashomon был введен в престижный Венецианский Кинофестиваль, из-за усилий Джулианы Страмиджоли, находящегося в Японии представителя итальянской кинокомпании, который видел и восхитился кино и убедил Daiei представлять его. 10 сентября 1951 Rashomon был присужден самый высокий приз фестиваля, Золотого Льва, потряся не только Daiei, но и международный мир фильма, который в это время в основном не знал о старой десятилетиями кинематографической традиции Японии.

После того, как Daiei очень кратко показал снабженную субтитрами печать фильма в Лос-Анджелесе, RKO купил права распределения на Rashomon в Соединенных Штатах. Компания брала значительную азартную игру. Это произвело только один предшествующий снабженный субтитрами фильм на американском рынке, и единственное предыдущее японское звуковое кино, коммерчески выпущенное в Нью-Йорке, было комедией Микио Нарусе, Женой! Походите на Повышение в 1937: критический провал и кассовый провал. Однако коммерческий пробег Рэшомона, которому значительно помогают сильные обзоры от критиков и даже обозревателя Эда Салливана, был очень успешен. (Это заработало 35 000$ за свои первые три недели в единственном нью-йоркском театре, почти неслыханной сумме в то время.), Этот успех в свою очередь привел к моде в Америке для японских фильмов в течение 1950-х, заменив энтузиазм по поводу итальянского неореалистического кино. (Фильм был также опубликован, другими дистрибьюторами, во Франции, Западной Германии, Дании, Швеции и Финляндии.) Среди японских режиссеров, работа которых, в результате начал выигрывать фестивальные призы и коммерческий выпуск на Западе, был Kenji Mizoguchi (Жизнь Oharu, Ugetsu, Sansho Помощник шерифа) и, несколько позже, Yasujirō Одзу (История Токио, Осенний День) — художники, весьма уважаемые в Японии, но, до этого периода, почти полностью неизвестного на Западе. Более поздние поколения японских режиссеров, которые нашли бы признание за пределами Японии — из Осима Nagisa и Shohei Imamura в Итами Juzo, Такеси Китано и Такаши Миика — смогли пройти через дверь, которую Куросава был самым первым, чтобы открыть.

Его карьера, повышенная его внезапной международной известностью, Куросавой, теперь воссоединилась с его оригинальной киностудией, Toho (который продолжил бы производить его следующие 11 фильмов), примитесь за работу на его следующем проекте, Ikiru. Кинозвезды Такаши Шимура как находящийся во власти раком бюрократ Токио, Ватанабе, на заключительных поисках значения перед его смертью. Для сценария Куросава ввел Хасимото, а также писателя Хидео Огуни, который продолжит писать совместно 12 фильмов Куросавы. Несмотря на мрачный предмет работы, сценаристы проявили сатирический подход, который некоторые имеют по сравнению с работой Брехта, и к бюрократическому миру ее героя и к американской культурной колонизации Японии. (Американские популярные песни фигурируют заметно в фильме.) Из-за этой стратегии режиссерам обычно приписывают то, чтобы сохранить картинку от вида сентиментальности, характерной для драм о знаках с неизлечимыми болезнями. Ikiru открылся в октябре 1952 к восторженным отзывам — он выиграл Куросаву его второй Kinema Junpo «Лучший Фильм» премия — и огромный кассовый успех. Это остается наиболее приветствуемым из набора фильмов всего художника в современную эру.

В декабре 1952 Куросава взял своих сценаристов Ikiru, Шинобу Хасимото и Хидео Огуни, поскольку сорок пять дней изолировали место жительства в гостинице, чтобы создать сценарий для его следующего фильма, Семи Самураев. Работа ансамбля была первым надлежащим фильмом самурая Куросавы, жанром, которым он станет самым известным. Простой истории, о бедной деревне сельского хозяйства в период Sengoku Япония, которые нанимают группу самураев, чтобы защитить его от нависшего нападения бандитами, дали полное эпическое лечение, с огромным броском (в основном состоящий из ветеранов предыдущего производства Куросавы) и придирчиво подробное действие, растянувшись почти к трем с половиной часам времени экрана.

Три месяца были проведены в подготовке производства и месяц на репетициях. Стрельба подняла 148 дней, распространенных почти год, прерванный производством и финансирующими проблемами и проблемами со здоровьем Куросавы. Фильм наконец открылся в апреле 1954, половина года позади его оригинальной даты выпуска и приблизительно три раза по бюджету, делая его в это время самый дорогой японский фильм когда-либо сделанным. (Однако по голливудским стандартам, это было вполне скромно планируемое производство, даже в течение того времени). Фильм получил положительную критическую реакцию и стал большим хитом, быстро делая назад деньги инвестированными в него и предоставив студии продукт, что они могли и сделали, рынок на международном уровне — хотя с обширным редактирует. В течение долгого времени — и с театральными и домашними видео выпусками неразрезанной версии — ее репутация постоянно росла. Это теперь расценено некоторыми комментаторами как самый большой японский фильм, когда-либо сделанный, и в 1979, опрос японских кинокритиков также признал его лучшим японским фильмом когда-либо сделанный.

В 1954 ядерные испытания в Тихом океане вызывали радиоактивные ливни в Японии, и один особый инцидент в марте выставил японскую рыбацкую лодку ядерным осадкам с катастрофическими результатами. Именно в этой тревожной атмосфере следующий фильм Куросавы, Отчет Живого существа, был задуман. История коснулась пожилого владельца фабрики (Toshiro Mifune), так испуганный перспективой ядерного удара, что он становится полным решимости переместить его всю расширенную семью (и законный и внебрачный) к тому, что он воображает, безопасность фермы в Бразилии. Производство пошло намного более гладко, чем предыдущий фильм директора, но несколько дней прежде, чем стрелять законченный, композитор Куросавы, сотрудник и близкий друг Фумио Айясака скончались (туберкулеза) в возрасте только 41. Счет фильма был закончен к студенту Хаясэки, Масару Сато, который продолжит выигрывать все следующие восемь фильмов Куросавы. Отчет Живого существа открылся в ноябре 1955 к смешанным обзорам и приглушенной реакции аудитории, став первым фильмом Куросавы, чтобы потерять деньги во время его оригинального театрального пробега. Сегодня, это, как полагают многие, среди самых прекрасных фильмов, имеющих дело с психологическими эффектами глобального ядерного безвыходного положения.

Следующий проект Куросавы, Трон Крови, щедро произведенная адаптация Макбета Уильяма Шекспира — набора, как Семь Самураев, в Эру Sengoku — представляли амбициозное перемещение английской работы в японский контекст. Куросава приказал своей ведущей актрисе, Isuzu Yamada, расценивать работу, как будто это была кинематографическая версия японца, а не европейского литературного классика. Соответственно, действие игроков, особенно Ямады, тянет в большой степени на стилизованных методах театра Noh. Это было снято в 1956 и выпущено в январе 1957 к немного менее отрицательному внутреннему ответу, чем имел место с предыдущим фильмом директора. За границей Трон Крови, независимо от привилегий, которые это берет с ее исходным материалом, быстро заработал место среди самой знаменитой адаптации Шекспира.

Другая адаптация классической европейской театральной работы следовала почти немедленно, с производством Более низких Глубин, основанных на игре Максима Горького, имея место в мае и июня 1957. В отличие от гигантского объема и зачистки Трона Крови, Чем Более низкие Глубины были застрелены только на двух ограниченных наборах, тем лучше подчеркнуть ограниченную природу жизней персонажей. Хотя верный игре, эта адаптация российского материала к абсолютно японскому урегулированию — в этом случае, последний период Эдо — в отличие от его ранее Идиот, была расценена как мастерски успешная. Фильм был показан впервые в сентябре 1957, получив смешанный ответ, подобный тому из Трона Крови. Однако некоторые критики оценивают его среди наиболее недооцененных работ директора.

Трем последовательным фильмам Куросавы после Семи Самураев не удалось захватить японских зрителей в способе, которым имел тот фильм. Настроение работы директора становилось все более и более пессимистичным и темным, с возможностью выкупа через личную ответственность, теперь очень опрошенную, особенно в Троне Крови и Более низких Глубин. Он признал это, и сознательно стремился к более беззаботному и интересному фильму к его следующему производству, переключаясь на новый широкоэкранный формат, который завоевывал популярность в Японии. Получающийся фильм, Скрытая Крепость, является драмой комедии приключения действия о средневековой принцессе, ее лояльном генерале и двух крестьянах, которые вся потребность поехать через расположение противника, чтобы достигнуть их родного региона. Выпущенный в декабре 1958, Скрытая Крепость стала огромным кассовым успехом в Японии и была тепло получена критиками. Сегодня, фильм считают одним из самых легких усилий Куросавы, хотя это остается популярным, не в последнюю очередь потому что это - одно из нескольких главных влияний (как сам Джордж Лукас признал) на чрезвычайно популярной космической опере Лукаса 1977 года.

Рождение компании и конец эры (1959–1965)

Начинаясь с Rashomon, производство Куросавы стало все более и более большим в объеме и так имело бюджеты директора. Toho, обеспокоенный этим развитием, предположил, что он мог бы помочь финансировать свои собственные работы, поэтому делая возможные потери студии меньшими, в свою очередь позволяя себе более артистическую свободу как co-производителю. Куросава согласился, и Kurosawa Production Company была основана в апреле 1959 с Toho как держатель контрольного пакета акций.

Несмотря на риск его собственными деньгами, Куросава выбрал историю, которая была более непосредственно важна по отношению к японским деловым и политическим элитам, чем какая-либо работа. Плохой Сон, ну, основанный на подлиннике племянника Куросавы Майка Иноуэа, является драмой мести о молодом человеке, который поднимается на иерархию коррумпированной японской компании с намерением подвергнуть мужчин, ответственных за смерть его отца. Его тема оказалась актуальной: в то время как фильм работал, манифестации были проведены против нового соглашения о безопасности США-Японии, которое было замечено многими японцами, особенно молодежью, как угроза демократии страны, дав слишком много власти корпорациям и политикам. Фильм открылся в сентябре 1960 к положительной критической реакции и скромному кассовому успеху. 25-минутная вводная последовательность, изображая корпоративный свадебный прием, прерванный репортерами и полицией (кто арестовывает руководителя за коррупцию), широко расценена как одна из наиболее умело выполненных домашних заготовок Куросавы, но остаток от фильма часто воспринимается как неутешительный для сравнения. Кино также подверглось критике за найм обычного героя Kurosawan, чтобы сражаться с социальным злом, которое не может быть решено посредством действий людей, однако храбрых или хитрых.

Yojimbo (Телохранитель), второй фильм Производства Куросавы, сосредотачивается на masterless самурае, Сэнджуро, который забредает в город 19-го века, которым управляют две противостоящих жестоких фракции, и вызывает их в разрушение друг друга. Директор использовал эту работу, чтобы играть со многими соглашениями жанра, особенно Западное, в то же время предлагая беспрецедентно (для японского экрана) графическое изображение насилия. Некоторые комментаторы видели характер Сэнджуро в этом фильме как фэнтезийная фигура, которая волшебно полностью изменяет исторический триумф коррумпированного торгового класса по классу самурая. Показывая Tatsuya Nakadai в его первой главной роли в кино Куросавы, и с инновационной фотографией Казуо Миягоа (кто стрелял в Rashomon) и Takao Saito, фильм, показавший впервые в апреле 1961 и, был огромным успехом в театральной кассе, зарабатывая больше, чем какой-либо предыдущий фильм Куросавы. Критическая реакция была одинаково положительной, и фильм доказал главное влияние на свой жанр в Японии, провозгласив начало новой эры сильных фильмов самурая, известных как «жестокие фильмы» (zankoku eiga). Кино и его черно комическому тону также широко подражали за границей. Серджо Леоне За пригоршню долларов был виртуальным (несанкционированным) ремейком сцены сценой.

После успеха Yojimbo Куросава оказался, что под давлением Toho создал продолжение. Куросава повернулся к подлиннику, который он написал перед Yojimbo, переделав его, чтобы включать героя его предыдущего фильма. Sanjuro был первым из трех фильмов Куросавы, которые будут адаптированы от работы писателя Shūgorō Ямамото (другие будут Красным Beard и Dodeskaden). Это легче тоном и ближе к обычному фильму периода, чем Yojimbo, хотя его история борьбы за власть в пределах клана самурая изображается с решительно комическими оттенками. Фильм открылся 1 января 1962, быстро превзойдя кассовый успех Йоджимбо и собрав положительные обзоры.

Куросава между тем приказал Toho покупать права фильма на Выкупить Кинга, роман о похищении, написанном американским автором и сценаристом Эваном Хантером, под его псевдонимом Эда Макбейна, как одна из его 87-х серий Зоны книг преступления. Директор намеревался создать похищение осуждения работы, которое он рассмотрел одним из очень худших преступлений. Фильм приостановки, названный Высоко и Низко, был снят в течение последней половины 1962 и опубликован в марте 1963. Это побило кассовый рекорд Куросавы (третий фильм подряд, чтобы сделать так), стало самым кассовым японским фильмом года и выиграло пылающие обзоры. Однако его триумф был несколько запятнан, когда по иронии судьбы фильм был обвинен в волне похищений, которые произошли в Японии в это время (он сам получил похищение угроз, направленных на его молодую дочь, Казуко). Высоко и Низко, как полагают много комментаторов, среди самых сильных работ директора.

Куросава быстро шел дальше к своему следующему проекту, Рыжей Бороде. Основанный на сборнике рассказов Ямамото Shūgorō и соединяющихся элементов из романа Достоевского Оскорбленный и Травмированное, это - фильм периода, установленный в клинике середины 19-го века для бедных, в которых гуманные темы Куросавы получают, возможно, свое самое полное заявление. Тщеславный и материалистический, иностранно обученный молодой доктор, Ясумото, вынуждается стать молодым специалистом в клинике под строгой опекой доктора Ниида, известного как «Akahige» («Рыжая Борода»), играется Mifune. Хотя он сопротивляется Рыжей Бороде первоначально, Ясумото приезжает, чтобы восхититься его мудростью и храбростью, и чувствовать пациентов в клинике, которых он сначала презирал, как достойный сострадания и достоинства.

Yūzō Kayama, кто играет Yasumoto, был чрезвычайно популярным фильмом и музыкальной звездой в то время, особенно для его «Янга Гая» (Wakadaishō), серия водевилей, таким образом заключая контракт с ним, чтобы появиться в фильме фактически гарантировала Куросаве сильную театральную кассу. Охота, режиссер, самый длинный когда-либо, продлилась хорошо более чем год (после пяти месяцев подготовки производства) и обернула весной 1965 года, оставив директора, его команда и его актеры исчерпали. Рыжая Борода, показавшая впервые в апреле 1965, становясь самым кассовым японским производством года и третьим (и последний) фильм Куросавы, чтобы превысить престижный Kinema Jumpo ежегодные критики, голосует. Это остается одной из самых известных и наиболее любимых работ Куросавы в его родной стране. За пределами Японии были намного более разделены критики. Большинство комментаторов признает его технические достоинства и некоторую похвалу это как среди лучшего Куросавы, в то время как другие настаивают, что это испытывает недостаток в сложности и подлинной власти рассказа со все еще другими, утверждающими, что это представляет отступление от предыдущего обязательства художника до социальных и политических изменений.

Фильм отметил что-то вроде конца эры для ее создателя. Сам директор признал это во время его выпуска, говоря критику Дональду Ричи, что цикл некоторого вида только что закончился и что его будущие фильмы и производственные методы будут отличаться. Его предсказание оказалось довольно точным. Начинаясь в конце 1950-х, телевидение начинало все более и более доминировать над досугом раньше многочисленной и лояльной японской киноаудитории. И в то время как доходы кинокомпании понизились, также - их аппетит к риску — особенно риск, представленный дорогостоящими производственными методами Куросавы.

Рыжая Борода также отметила промежуточный этап, хронологически, в карьере художника. В течение его предыдущих двадцати девяти лет в киноиндустрии (который включает его пять лет как помощника директора), он снял двадцать три фильма, в то время как во время оставления двадцатью восемью годами, для многих и сложных причин, он закончит еще только семь. Кроме того, по причинам, никогда соответственно объясненным, Рыжая Борода, был бы его заключительный фильм, играющий главную роль Тоширо Мифьюн. Ю Фуджики, актер, который работал над Более низкими Глубинами, наблюдаемыми, относительно близости этих двух мужчин на наборе, «сердце г-на Куросавы было в теле г-на Мифьюна». Дональд Ричи описал взаимопонимание между ними как уникальный «симбиоз». Фактически все критики соглашаются, что самый сильный период карьеры Куросавы был тем между 1950 и 1965 — bookended Rashomon и Red Beard — и что это не совпадение, что эта фаза соответствует почти точно времени, когда он и Мифьюн сотрудничали.

Голливудский обход (1966–1968)

Когда исключительный контракт Куросавы с Toho закончился в 1966, 56-летний директор серьезно рассматривал изменение. Наблюдая неблагополучное государство внутренней киноиндустрии, и уже получавший десятки предложений из-за границы, идея работать за пределами Японии обратилась к нему как никогда прежде.

Для его первого иностранного проекта Куросава выбрал историю, основанную на статье журнала Life. Триллер действия Embassy Pictures, чтобы быть снятым на английском языке и названным просто Поездом-беглцом, был бы его первым в цвете. Но языковой барьер доказал основную проблему, и английская версия сценария даже не была закончена к тому времени, когда съемка должна была начаться осенью 1966 года. Охота, которая потребовала снега, была перемещена в осень 1967 года, затем отменила в 1968. Почти двадцать лет спустя другой иностранец, работающий в Голливуде, Андрей Кончаловский, наконец сделал бы Поезд-беглец, хотя из подлинника полностью отличающимся от Куросавы.

Директор между тем оказался замешанным в намного более амбициозный голливудский проект. Tora! Tora! Tora!, произведенный 20th Century Fox и Производством Куросавы, было бы изображение японского нападения на Перл-Харбор и от американца и от японских точек зрения, с Куросавой helming японская половина и англоговорящий режиссер, направляющий американскую половину. Он провел несколько месяцев, работая над подлинником с Ryuzo Kikushima и Hideo Oguni, но очень скоро проект начал распутывать. Директор, выбранный, чтобы снять американские последовательности, оказалось, не был престижным английским режиссером Дэвидом Лином, поскольку производители принудили Куросаву верить, но намного менее знаменитый эксперт по спецэффектам, Рихард Флейшер. Бюджетные ассигнования были также сокращены, и время экрана, ассигнованное для японского сегмента, теперь больше не будет, чем 90 минут — основная проблема, полагая, что подлинник Куросавы переехал четыре часа. После многочисленных пересмотров более или менее завершенный сценарий сокращения был согласован в мае 1968. Стрельба началась в начале декабря, но Куросава продержится только немногим более, чем три недели как директор. Он изо всех сил пытался работать с незнакомой командой и требованиями голливудского производства, в то время как его методы работы озадачили его американских производителей, которые в конечном счете пришли к заключению, что директор должен быть психически больным. В Сочельник 1968 американцы объявили, что Куросава оставил производство из-за «усталости», эффективно уволив его. (Он был в конечном счете заменен, для японских последовательностей фильма, с двумя директорами, Кинджи Фукасаку и Тосио Масудой.)

Tora! Tora! Tora!, наконец выпущенный к невосторженным обзорам в сентябре 1970, был, как Дональд Ричи выразился, «почти полная трагедия» в карьере Куросавы. Он провел годы своей жизни на в материально-техническом отношении кошмарном проекте, в который он в конечном счете не вносил ногу выстрела фильма один. (Ему удалили его имя из кредитов, хотя подлинник, используемый для японской половины, был все еще его и его co-писатели.) Он разошелся от своего давнего сотрудника, писателя Рюзо Кикушимы, и никогда не работал с ним снова. Проект непреднамеренно выставил коррупцию в его собственной производственной компании (ситуация, напоминающая о его собственном фильме, Плохой Сон Хорошо). Его самое здравомыслие было подвергнуто сомнению. Худший из всех, японской киноиндустрии — и возможно сам человек — начал подозревать, что он никогда не будет делать другой фильм.

Трудное десятилетие (1969–1977)

Знание, что его репутация под угрозой следовала за Tora получившим широкое освещение в прессе! Tora! Tora! разгром, Куросава двинулся быстро в новый проект доказать, что он был все еще жизнеспособен. К его помощи прибыл друзья и знаменитые директора Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Кон Итикава, кто вместе с Куросавой основал в июле 1969 производственную компанию, названную Клубом этих Четырех Рыцарей (Yonki никакой kai). Хотя план был для этих четырех директоров, чтобы создать фильм каждый, было предложено, чтобы реальная мотивация для других трех директоров должна была облегчить для Куросавы успешно заканчивать фильм, и поэтому находить его путь назад в бизнес.

Первый проект сделал предложение и продолжил работать, был фильм периода, который назовут Дорой-Хейтой, но когда это считали слишком дорогим, внимание, перемещенное к Dodesukaden, адаптации еще одной работы Ямамото Shūgorō, снова о бедных и лишенное. Фильм был снят быстро (стандартами Куросавы) приблизительно за девять недель с Куросавой, полным решимости показать, что он был все еще способен к работе быстро и эффективно в рамках ограниченного бюджета. Для его первой работы в цвете, динамическое редактирование и сложные составы его более ранних картин были обойдены с художником, сосредотачивающимся на создании смелой, почти ирреальной палитры основных цветов, чтобы показать токсичную окружающую среду, в которой живут знаки. Это было выпущено в Японии в октябре 1970, но хотя незначительный критический успех, это приветствовали с безразличием аудитории. Картина потеряла деньги и заставила Клуб этих Четырех Рыцарей распадаться. Начальный прием за границей был несколько более благоприятным, но Dodesukaden с тех пор, как правило, считали интересным экспериментом, не сопоставимым с лучшей работой директора.

Неспособный обеспечить финансирование для дальнейшей работы и предположительно страдания от проблем со здоровьем, Куросава очевидно достиг предела: 22 декабря 1971 он разрезал в длину запястья и горло многократно. Попытка самоубийства оказалась неудачной и здоровье директора, восстановленное справедливо быстро с Куросавой, теперь находящим убежище в семейной жизни, сомнительной, если он будет когда-либо снимать другой фильм.

В начале 1973, советская студия Mosfilm обратилась к режиссеру, чтобы спросить, будет ли он интересоваться работой с ними. Куросава предложил адаптацию автобиографической работы российского исследователя Владимира Арсеньева Дерсу Узала. Книга, об охотнике Goldi, который живет в гармонии с природой, пока не разрушено посягающей цивилизацией, была той, которую он хотел сделать с 1930-х. В декабре 1973 63-летний Куросава отправился для Советского Союза с четырьмя из его самых близких помощников, начинание полутора года остается в стране. Стрельба началась в мае 1974 в Сибири со съемкой в чрезвычайно резких естественных условиях, оказывающихся очень трудной и требовательной. Картина, обернутая в апреле 1975, с полностью опустошенным и тоскующим по дому Куросавой, возвращающимся в Японию и его семьей в июне. Дерсу Узала имел его мировую премьеру в Японии 2 августа 1975 и преуспел в театральной кассе. В то время как критический прием в Японии был приглушен, фильм был лучше рассмотрен за границей, выиграв Золотой Приз на 9-м Московском Международном Кинофестивале, а также премии Оскар за Лучший Иностранный фильм. Сегодня, критики остаются разделенными на фильм: некоторые рассматривают его как пример предполагаемого артистического снижения Куросавы, в то время как другие считают его среди его самых прекрасных работ.

Хотя предложения по телевизионным проектам были представлены ему, у него не было интереса к работе вне мира фильма. Тем не менее, пьющий директор действительно соглашался появиться в серии рекламных телероликов для виски Suntory, которое передало в 1976. Боясь, что он никогда не мог бы быть в состоянии сделать другой фильм, директор, тем не менее, продолжал работать над различными проектами, сочиняя подлинники и создавая подробные иллюстрации, намереваясь оставить позади визуальный отчет его планов в случае, если он никогда не будет в состоянии снять свои истории.

Две эпопеи (1978–1986)

В 1977 американский директор Джордж Лукас выпустил, дико успешный научно-фантастический фильм под влиянием Куросавы Скрытая Крепость, среди других работ. Лукас, как много других Новых голливудских директоров, уважал Куросаву и считал его образцом для подражания и был потрясен обнаружить, что японский режиссер был неспособен обеспечить финансирование любой новой работы. Эти два, встреченные в Сан-Франциско в июле 1978, чтобы обсудить проект Куросава, считали наиболее финансово жизнеспособным: Kagemusha, эпическая история вора наняла в качестве двойного из средневекового японца лорд большого клана. Лукас, приведенный в восторг сценарием и иллюстрациями Куросавы, усилил свое влияние на 20th Century Fox, чтобы принудить студию, которая уволила Куросаву всего десятью годами ранее, чтобы произвести Kagemusha, затем принятый на работу поддерживающий поклонник Фрэнсис Форд Коппола как co-производитель.

Производство началось в следующем апреле с Куросавой в приподнятом настроении. Стрельба продлившийся с июня 1979 до марта 1980 и была изведена с проблемами, не, наименьшее количество которого было увольнением оригинального ведущего актера, Shintaro Katsu — создателя очень популярного характера Затойчи — из-за инцидента, в котором актер настоял, против пожеланий директора, на видеосъемке его собственного выступления. (Он был заменен Tatsuya Nakadai в его первой из двух последовательных ведущих ролей в кино Куросавы.) Фильм был закончен только несколько недель позади графика и открылся в Токио в апреле 1980. Это быстро стало крупным хитом в Японии. Фильм был также критическим успехом и кассовым успехом за границей, получа желанную Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1980 года в мае, хотя некоторые критики, тогда и теперь, обвинили фильм в его предполагаемой неприветливости. Куросава потратил большую часть остальной части года в европейском и Американском продвижении Kagemusha, сборе премий и почестей и показа как искусство рисунки, которые он сделал, чтобы служить сценарными отделами киностудии для фильма.

Международный успех Kagemusha позволил Куросаве возобновлять его следующий проект, Бежал, другая эпопея в том же духе. Подлинник, частично основанный на Король Лир Уильяма Шекспира, изобразил безжалостный, кровожадный daimyo (военачальник), играемый Tatsuya Nakadai, который, после глупой ссылки его лояльный сын, сдает его королевство его другим двум сыновьям, которые тогда предают его, таким образом погружая все королевство в войну. Поскольку японские студии все еще чувствовали себя осторожными о производстве другого фильма, который займет место среди самого дорогого, когда-либо сделанного в стране, международная помощь была снова необходима. На сей раз это прибыло от французского производителя Сержа Зильбермана, который произвел заключительные фильмы Луиса Буньуэля. Съемка не началась до декабря 1983 и продлилась больше чем год.

В январе 1985 производство Бежало, был остановлен, поскольку 64-летняя жена Куросавы Yōko заболела. 1 февраля она умерла. Куросава возвратился, чтобы закончить его фильм и Бежал показавший впервые на Кинофестивале Токио 31 мая с широким выпуском на следующий день. Фильм был умеренным финансовым успехом в Японии, но больший за границей и, поскольку он сделал с Kagemusha, Куросава, предпринял поездку в Европу и Америку, где он посетил премьеры фильма в сентябре и октябре.

Бежал получил несколько премий в Японии, но не совсем столь же соблюдался там как многие лучшие фильмы директора 1950-х, и 1960-е были. Мир фильма был потрясен, однако, когда Япония передала по фильму в пользу другого как его официальный вход, чтобы конкурировать за номинацию на Оскар в Лучшей Иностранной категории Фильма. И производитель и сам Куросава приписали это недоразумению: из-за тайных правил Академии никто не был уверен, бежал ли квалифицированный как японский фильм, французский фильм (из-за его финансирования), или оба, таким образом, это не было представлено вообще. В ответ на какой, по крайней мере, казалось, был явным вызовом его собственными соотечественниками, директор Сидни Лумет принудил успешную кампанию сделать, чтобы Куросава получил номинацию на Оскар за Лучшего режиссера в том году (Сидни Поллак в конечном счете получил премию за направление Из Африки). Костюмер Рэна, EMI Wada, выиграл единственного Оскара кино.

Kagemusha и Ran, особенно последний, как часто полагают, среди самых прекрасных работ Куросавы. После выпуска Рэна Куросава указал бы на него как его лучший фильм, существенное изменение отношения для директора, который, когда спросили, какая из его работ была его лучшим, всегда ранее отвечал «на мой следующий».

Финал работает и прошлые годы (1987–1998)

Для его следующего фильма Куросава выбрал предмет, очень отличающийся от любого, что он когда-либо снимался прежде. В то время как некоторые его предыдущие картины (например, Drunken Angel и Kagemusha) включали краткие сцены сна, Мечты должно было быть полностью основано на собственных мечтах директора. Значительно, впервые за более чем сорок лет, Куросава, для этого очень личного проекта, написал один только сценарий. Хотя его предполагаемый бюджет был ниже, чем фильмы, немедленно предшествующие ему, японские студии все еще не желали поддержать одно из его производства, таким образом, Куросава повернулся к другому известному американскому поклоннику, Стивену Спилбергу, который убедил Warner Bros. покупать международные права на законченный фильм. Это облегчило для сына Куросавы, Хисао, как co-производитель и перспективный глава Производства Куросавы, чтобы договориться о ссуде в Японии, которая покроет себестоимость фильма. Стрельба заняла больше чем восемь месяцев, чтобы закончить, и Мечты, показавшие впервые в Каннах в мае 1990 к вежливому, но приглушенному приему, подобному реакции, которую картина произведет в другом месте в мире.

Куросава теперь повернулся к более обычной истории с Рапсодией в августе — первому фильму директора, полностью произведенному в Японии начиная с Dodeskaden за более чем двадцать лет до этого — который исследовал шрамы ядерной бомбежки, которая разрушила Нагасаки в самом конце Второй мировой войны. Это было адаптировано из романа Кийоко Мураты, но ссылки фильма на бомбежку Нагасаки прибыли от директора, а не из книги. Это было его единственным фильмом, чтобы включать роль для американской кинозвезды: Ричард Гир, который играет маленькую роль как племянник пожилой героини. Стрельба имела место в начале 1991, с фильмом, открывающимся 25 мая в том году к в основном отрицательной критической реакции, особенно в Соединенных Штатах, где директор обвинялся в провозглашении наивно антиамериканских чувств.

Куросава не потратил впустую времени, переходя на его следующий проект: Madadayo, или Еще. Основанный на автобиографических эссе Хьяккена Утиды, фильм следует за жизнью японского преподавателя немецкого языка через Вторую мировую войну и вне. Рассказ сосредотачивается на ежегодном праздновании дня рождения с его бывшими студентами, во время которых главный герой объявляет свое нежелание умереть просто все же — тема, которая становилась все более и более важной для 81-летнего создателя фильма. Съемка началась в феврале 1992 и обернула к концу сентября. Его выпуск 17 апреля 1993, приветствовался еще более разочарованной реакцией, чем имел место с его двумя предыдущими работами.

Куросава, тем не менее, продолжал работать. Он написал оригинальные сценарии, которые Море Наблюдает в 1993 и После Дождя в 1995. Помещая последние штрихи на последнюю работу в 1995, Куросава подсунул и сломал основу позвоночника. После несчастного случая он использовал бы инвалидное кресло для остальной части его жизни, положив конец любым надеждам на то, что он снимал другой фильм. Его давнее желание — чтобы умереть на наборе, снимая кино — никогда не состояло в том, чтобы выполняться.

После его несчастного случая здоровье Куросавы начало ухудшаться. В то время как его ум остался острым и живым, его тело сдавалось, и для последнего полугода его жизни, директор был в основном прикован к постели, слушая музыку и смотря телевизор дома. 6 сентября 1998 Куросава умер от удара в Setagaya, Токио, в возрасте 88 лет. Куросава пережился его двумя детьми и четырьмя внуками, три от брака сына Хисао до Хироко Хаяши и одного внука, актера Такаюки Като, от его дочери Казуко Куросавы.

Посмертные работы

Смерть следующего Куросавы, несколько посмертных работ, основанных на его неснятых сценариях, были произведены. После того, как Дождь, направленный Такаши Коидзуми, был выпущен в 1998, и Море Смотрит, направленный Kei Kumai, показавшим впервые в 2002. Подлинник, созданный Yonki никакой Кай («Клуб этих Четырех Рыцарей») (Куросава, Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши, и Кон Итикава), во время, когда Dodeskaden был сделан, наконец был снят и опубликован (в 2000) как Дора-Хейта, единственным выживающим членом-учредителем клуба, Коном Итикава.

Методы работы, стиль и темы

Методы работы

Все биографические источники, а также собственные комментарии режиссера, указывают, что Куросава был «абсолютно практическим» директором, неистово вовлеченным в каждый аспект процесса кинопроизводства. Поскольку один интервьюер подвел итог, «он (co-) пишет свои подлинники, наблюдает за дизайном, репетирует актеров, настраивает все выстрелы и затем делает редактирование». Его активное участие простиралось от начального понятия до редактирования и выигрыша конечного продукта.

Подлинник

Куросава подчеркнул снова и снова, что сценарий был абсолютным фондом успешного фильма и что, хотя посредственный директор может иногда делать проходимый фильм из хорошего подлинника, даже превосходный директор никогда не может делать хороший фильм из плохого подлинника. Во время послевоенного периода он начал практику сотрудничества со сменяющей друг друга группой из пяти сценаристов: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Шинобу Хасимото, Hideo Oguni и Язь Masato. Какой бы ни члены этой группы, произошедшей, чтобы работать над особым фильмом, соберутся вокруг стола, часто в курорте горячих источников, где они не были бы отвлечены внешним миром. (Семь Самураев, например, были написаны этим способом.) Часто они все (кроме Oguni, который действовал как «рефери») продолжат работать точно те же самые страницы подлинника, и Куросава выбрал бы лучше всего написанную версию из различных проектов каждой особой сцены. Этот метод был принят «так, чтобы каждый участник мог бы функционировать как своего рода фольга, проверяя господство точки зрения любого человека».

В дополнение к фактическому подлиннику Куросава на данном этапе часто производил обширные, фантастически подробные примечания, чтобы разработать его видение. Например, для Семи Самураев, он создал шесть ноутбуков с (среди многих других вещей) подробные биографии самурая, включая то, что они носили и съели, как они шли, говорили и вели себя, когда приветствуется, и даже как каждый связал его обувь. Для 101 крестьянского знака в фильме он создал регистрацию, состоящую из 23 семей, и приказал исполнителям, играющим эти роли жить и работать этими «семьями» на время стрельбы.

Стрельба

Для его ранних фильмов, хотя они последовательно хорошо фотографировались, Куросава обычно использовал стандартные линзы и фотографию глубокого центра. Начинаясь с Семи Самураев (1954), однако, кинематографическая техника Куросавы изменилась решительно с его широким применением длинной линзы и многократных камер. Директор утверждал, что использовал эти линзы и несколько камер, катящихся сразу, чтобы помочь актерам — разрешение им быть сфотографированным на некотором расстоянии от линзы, и без любого ведома, которого изображение особой камеры будет использоваться в окончательном варианте — создание их намного более естественных действий. (Фактически, Тэтсуя Нэкэдай согласился, что многократные камеры значительно помогли его выступлениям с директором.), Но эти изменения имели сильный эффект также на вид боевых сцен в том фильме, особенно заключительное сражение в дожде. Говорит Стивен Принс:" Он может использовать телеобъективы, чтобы добраться под лошадями, промежуточными их копыта, погрузить нас в хаос того сражения визуальным способом, который действительно довольно беспрецедентен, и в собственной работе Куросавы и в жанре самурая в целом."

Со Скрытой Крепостью Куросава начал использовать широкоэкранный (анаморфный) процесс впервые в его работе. Эти три метода — длинные линзы, многократные камеры и широкий экран — были в более поздних работах, полностью эксплуатируемых, даже в последовательностях с минимальным откровенным действием, таких как ранние сцены Высоких и Низких, которые имеют место в доме центрального персонажа, в котором они наняты, чтобы драматизировать напряженные отношения и отношения между начальником и подчиненным между знаками в пределах очень ограниченного пространства.

Для всех его фильмов, но особенно для его jidaigeki, Куросава настоял на абсолютной подлинности наборов, костюмов и опор. Многочисленные случаи его фанатической преданности детали были зарегистрированы, которых следующее только несколько примеров.

Для Трона Крови, в сцене, где Washizu (Mifune) подвергается нападению со стрелами его собственных мужчин, директор сделал, чтобы лучники пустили настоящие стрелы, выгнутые и бегущий вдоль проводов, к Toshiro Mifune от расстояния приблизительно десяти футов, с актером тщательно после отметок мела на земле, чтобы избежать поражаться. (Некоторые стрелы прошли мимо его дюймом; актер, который признал, что просто не действовал испуганный в фильме, перенес кошмары позже).

Для Рыжей Бороды, чтобы построить ворота для набора клиники, Куросава сделал, чтобы его помощники демонтировали гнилую древесину от старых наборов и затем создали опору с нуля с этим старым лесом, таким образом, ворота выглядели бы должным образом разоренными временем. Для того же самого фильма, для чайных чашек, которые появились в кино, он приказал, чтобы его команда вылила ценность пятидесяти лет чая в чашки, таким образом, они будут казаться соответственно запятнанными.

Для Бежал, художественный руководитель, Yoshirō Muraki, строя «третий замок» набор под наблюдением директора, создал «камни» того замка, взяв фотографии фактических камней из знаменитого замка, затем рисуя блоки Пенополистирола, чтобы точно напомнить те камни и приклеив их к замку «стена» посредством процесса, известного как «укладка грубого камня», которая потребовала месяцев работы. Позже, прежде, чем снять известную сцену, в которой замок подвергается нападению и подожженный, чтобы предотвратить Пенополистирол «камни» от таяния в высокой температуре, художественный отдел покрыл поверхность четырьмя слоями цемента, затем нарисовал цвета древних камней на цемент.

Редактирование

Куросава, и направленный и отредактированный большинство его фильмов, который почти уникален среди выдающихся режиссеров. Куросава часто отмечал, что снял фильм просто, чтобы иметь материал, чтобы отредактировать, потому что редактирование картины было самой важной и творчески интересной частью процесса для него. Творческая группа Куросавы полагала, что умение директора с редактированием было его самым большим талантом. Хироши Незу, давний начальник участка на его фильмах, сказал, «Среди нас, мы думаем, что он - лучший режиссер Тохо, что он - лучший сценарист Японии, и что он - лучший редактор в мире. Он больше всего обеспокоен плавным качеством, которое должен иметь фильм... Фильм Куросавы течет по сокращению, как это было».

Частый член команды директора Теруио Ногэми подтверждает это представление. «Редактирование Акиры Куросавы было исключительным, неподражаемая работа гения... Никто не был достоин его». Она утверждала, что Куросава держал в голове вся информация обо всех выстрелах, снятых, и если бы в комнате редактирования он попросил часть фильма, и она вручила ему неправильного, то он немедленно признал бы ошибку, хотя она сделала подробные заметки на каждом выстреле, и он не имел. Она сравнила его ум с компьютером, который мог сделать с отредактированными сегментами фильма, что компьютеры делают сегодня.

Обычный метод Куросавы должен был ежедневно редактировать фильм, постепенно, во время производства. Это помогло особенно, когда он начал использовать многократные камеры, которые привели к большой сумме фильма, чтобы собраться. «Я всегда редактирую вечером, если у нас есть изрядное количество видеозаписи в банке. После наблюдения порывов я обычно иду в комнату редактирования и работу». Из-за этой практики редактирования, когда он продвинулся, период компоновки телевизионной программы для фильма Куросавы мог быть поразительно кратким: у Yojimbo была своя японская премьера 20 апреля 1961, спустя четыре дня после стрельбы завершенный 16 апреля.

«Kurosawa-Куми»

В течение его карьеры Куросава постоянно работал с людьми, привлеченными из того же самого объединения творческого технического персонала, членов команды и актеров, обычно известных как «Kurosawa-Куми» (группа Куросавы). Следующее - частичный список этой группы, разделенной на профессию. Эта информация получена из страниц IMDb для фильмов Куросавы и фильмографии Стюарта Гэлбрэйта IV:

Композиторы: Fumio Hayasaka (Пьяный Ангел, Беспризорная Собака, Скандал, Rashomon, Идиот, Икиру, Семь Самураев, Отчет Живого существа); Масару Сато (Трон Крови, Более низких Глубин, Скрытой Крепости, Плохого Сна ну, Yojimbo, Sanjuro, Высокой и Низкой, Рыжей Бороды); Tōru Такэмицу (Dodeskaden, Бежал); Shin’ichirō Ikebe (Kagemusha, Мечты, Рапсодия в августе, Madadayo).

Кинематографисты: Asakazu Nakai (Никакие Извинения для Нашей Юности, Одно Замечательное воскресенье, Беспризорная Собака, Ikiru, Семь Самураев, Отчет Живого существа, Трон Крови, Высокая и Низкая, Рыжая Борода, Дерсу Узала, Бежала); Казуо Миягоа (Rashomon, Yojimbo); Takao Saitō (Sanjuro, Высокая и Низкая, Рыжая Борода, Dodeskaden, Kagemusha, Работал, Мечты, Рапсодия в августе, Madadayo).

Отдел Искусства: Yoshirō Muraki, которым служат или художественный руководитель помощника, художественный руководитель или художник-постановщик для фильмов всего Куросавы (за исключением Дерсу Узала) от Пьяного Ангела до конца карьеры директора.

Производственная Команда: Teruyo Nogami служил наблюдателем подлинника, начальником производства, заместителем директора или помощником производителя на фильмах всего Куросавы от Rashomon до конца карьеры директора. Hiroshi Nezu был начальником участка или менеджером по единичному производству на всех фильмах от Семи Самураев к Dodeskaden, кроме Sanjuro. После ухода в отставку директора, Ishirō Хонда, возвращенная больше чем 30 лет спустя, чтобы работать снова на его друга и бывшего наставника, когда директивный советник, производственный координатор и творческий консультант по вопросам последних пяти фильмов Куросавы (Kagemusha, Бежал, Мечты, Рапсодия в августе и Madadayo). Предположительно один сегмент Мечтаний был фактически направлен Хондой после подробных сценарных отделов киностудии Куросавы.

Актеры: Ведущие актеры: Такаши Шимура (21 фильм); Toshiro Mifune (16 фильмов), Сузуму Фудзита (8 фильмов), Tatsuya Nakadai (6 фильмов) и Masayuki Mori (5 фильмов).

Поддержка исполнителей (в алфавитном порядке): Minoru Chiaki, Kamatari Fujiwara, Bokuzen Hidari, Фумико Хомма, Hisashi Igawa, Юносьюк Ито, Кеко Кагава, Daisuke Kato, Isao Kimura, Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Коджи Мицуи, Seiji Miyaguchi, Ейко Миеси, Нобуо Накамура, Akemi Negishi, Denjiro Okochi, Норико Сенгоку, Генерал Симидзу, Ичиро Сугай, Хэруо Танака, Акира Терэо, Эийиро Тоно, Yoshio Tsuchiya, Kichijiro Уэда, Ацуши Ватанабе, Isuzu Yamada, Tsutomu Yamazaki и Yoshitaka Zushi.

Стиль

Фактически все комментаторы отметили смелый, динамический стиль Куросавы, который многие имеют по сравнению с традиционным голливудским стилем рассказа moviemaking, тот, который подчеркивает, в словах одного такого ученого, «хронологическое, причинное, линейное и историческое мышление». Но также утверждалось, что из его самого первого фильма директор показал технику, довольно отличную от бесшовного стиля классического Голливуда. Эта техника включила подрывное описание пространства экрана с помощью многочисленных неповторных установок камеры, игнорирования традиционной оси на 180 градусов действия, вокруг которого голливудские сцены обычно строились, и подход, в котором «время рассказа становится spatialized», с жидким движением камеры, часто заменяющим обычное редактирование. Следующее - некоторые особенные аспекты стиля художника.

Осевое сокращение

В его фильмах 1940-х и 1950-х, Куросава часто использует «осевое сокращение», на котором камера придвигается поближе к, или еще дальше от, предмет, не с помощью прослеживания выстрелов или распадается, а через серию подобранных сокращений скачка. Например, в Сэнширо Сугэте II, герой прощается с женщиной, которую он любит, но тогда, после того, чтобы уходить короткого расстояния, поворотов и поклонов ей, и затем, после ходьбы далее, поворотов и поклонов еще раз. Эта последовательность выстрелов иллюстрирована на блоге ученого фильма Дэвида Бордвелла. Эти три выстрела не связаны в фильме движениями камеры, или распадается, но серией двух сокращений скачка. Эффект состоит в том, чтобы подчеркнуть продолжительность отъезда Сэнширо.

Во вводной последовательности Семи Самураев в крестьянской деревне осевое сокращение используется дважды. Когда сельские жители уличные, собраны в кругу, плача и оплакивая неизбежное прибытие бандитов, на них бросают взгляд сверху в чрезвычайной съемке общим планом, тогда, после сокращения, в намного более близком выстреле, затем в еще более близком выстреле в уровень земли, поскольку диалог начинается. Несколько минут спустя, когда сельские жители идут в завод, чтобы спросить деревенский совет старшего, есть съемка общим планом завода, с медленно крутящим колесом в реке, затем более близкий выстрел этого колеса, и затем еще более близкий выстрел его. (Поскольку завод - то, где старший живет, эти выстрелы подделывают умственную ассоциацию в уме зрителя между тем характером и заводом.)

Сокращение на движении

Много ученых указали на тенденцию Куросавы «сократиться на движении»: то есть, чтобы отредактировать последовательность знака или знаков в движении так, чтобы действие было изображено в двух или больше отдельных выстрелах, а не одном непрерывном выстреле. Один ученый, как пример, описывает напряженную сцену в Семи Самураях, в который самурай Шичируджи, который стоит, пожелания утешить крестьянина Манзо, который сидит на земле, и он спускается на одном колене, чтобы говорить с ним. Куросава принимает решение снять это простое действие в двух выстрелах, а не одном (сокращающийся между двумя только после того, как действие стояния на коленях началось) полностью передать смирение Шичируджи. Многочисленные другие случаи этого устройства очевидны в кино. «Куросава [часто] разбивает действие, фрагменты это, чтобы создать эмоциональный эффект».

Вытереть

Форма кинематографической пунктуации, очень сильно отождествленной с Куросавой, является вытиранием. Это - эффект, созданный через оптический принтер, в котором, когда заканчивается сцена, линия или бар, кажется, преодолевают экран, «вытирая» далеко изображение, одновременно показывая первое изображение последующей сцены. Как переходное устройство, это используется вместо прямого сокращения или расторжения (хотя Куросава, конечно, часто используемый оба из тех устройств также). В его зрелой работе Куросава использовал вытирание так часто, что это стало своего рода подписью. Например, один блоггер посчитал не менее чем 12 случаев вытирания в Пьяном Ангеле.

Есть много теорий относительно цели этого устройства, которое, как Джеймс Гудвин отмечает, было распространено в тихом кино, но стало значительно более редким в более «реалистическом» прочном кино. Гудвин утверждает, что вытирание в Rashomon, например, выполняет одну из трех целей: подчеркивание двигается в выстрелах путешествия, маркировка рассказа переходит в сценах внутреннего двора и маркировке временных эллипсов между действиями (например, между концом свидетельских показаний одного характера и начало чьего-либо). Он также указывает, что в Более низких Глубинах, в которых Куросава полностью избежал, использование вытирает, директор умно управлял людьми и опорами, «чтобы задвинуть новые визуальные изображения и из представления очень, как вытереть сокращение делает».

Случай вытирания используемого в качестве сатирического устройства может быть замечен в Ikiru. Группа женщин посещает офис местного органа власти, чтобы подать прошение, чтобы бюрократы превратили ненужную область в детскую площадку. Зрителю тогда показывают серию выстрелов точки зрения различных бюрократов, связанный вытирают переходы, каждый из которых направляет группу в другой отдел. Нора Теннессен комментирует в своем блоге (который показывает один пример), что «вытереть техника делает [последовательность] более забавной — изображения бюрократов сложены как карты, каждый более пунктуальный, чем последнее».

Нормальный изображением контрапункт

Куросава всеми счетами всегда уделял большое внимание саундтрекам его фильмов (биография Теруио Ногэми дает много таких примеров). В конце 1940-х, он начал использовать музыку для того, что он назвал «контрапунктом» к эмоциональному содержанию сцены, вместо того, чтобы просто укрепить эмоцию, как Голливуд традиционно сделал (и все еще делает). Вдохновение для этих инноваций прибыло из семейной трагедии. Когда новости достигли Куросавы смерти его отца в 1948, он блуждал бесцельно по улицам Токио. Его горе было увеличено, а не уменьшилось, когда он внезапно услышал веселую, пресную песню «Сумасшедший Вальс», и он торопил сбегать из этой «ужасной музыки». Он тогда сказал его композитору, Фумио Айясаке, с которым он работал над Пьяным Ангелом, чтобы использовать «Сумасшедший Вальс» в качестве иронического сопровождения к сцене, в которой умирающий гангстер, Мэтсунэга, снижается к своему самому низкому пункту в рассказе.

Этот иронический подход к музыке может также быть найден у Беспризорной Собаки, фильм выпустил спустя год после Пьяного Ангела. В наивысшей сцене детектив Мураками борется неистово с убийцей Юсой в грязной области. Звук части Моцарта внезапно слышит, играет на фортепьяно женщина в соседнем доме. Как один комментатор отмечает, «В отличие от этой сцены примитивного насилия, спокойствие Моцарта, буквально, потустороннее», и «власть этого элементного столкновения усилена музыкой». Ни было «ироническое» использование Куросавой саундтрека, ограниченного музыкой. Один критик замечает, что, в Семи Самураях, «Во время эпизодов убийства и погрома, птицы щебечут на заднем плане, как они делают в первой сцене, когда фермеры оплакивают свою на вид безнадежную судьбу».

Повторяющиеся темы

Отношения основного ученика

Много комментаторов отметили частое возникновение в работе Куросавой сложных отношений между более старым и младшим человеком, которые служат друг другу в качестве владельца и ученика, соответственно. Этой темой было ясно выражение жизненного опыта директора. «Куросава уважал своих учителей, в особенности Кэджиро Ямамото, своего наставника в Toho», согласно Джоан Меллен. «Благотворное изображение пожилого человека, инструктирующего молодежи, всегда вызывает в фильмах Куросавы высокие моменты пафоса». Критик Тэдэо Сато полагает, что повторяющийся характер «владельца» тип суррогатного отца, роль которого он должен засвидетельствовать моральный рост молодого главного героя и одобрить его.

В его самом первом фильме, Sanshiro Sugata, после того, как владелец Дзюдо Яно становится учителем заглавного героя и духовным гидом, «рассказ брошен в форме хроники, изучающей стадии мастерства и зрелости роста героя». Отношения основного ученика в фильмах послевоенной эры — столь же изображенный в таких работах как Пьяный Ангел, Беспризорная Собака, Семь Самураев, Красный Бирд и Дерсу Узала — включают очень мало прямой инструкции, но много изучения через опыт и пример; Стивен Принс связывает эту тенденцию с частной и невербальной природой понятия просвещения Дзэн.

Ко времени Kagemusha, однако, согласно принцу, изменилось значение этих отношений. Вор, выбранный, чтобы действовать как двойной из великого лорда, продолжает свое олицетворение даже после смерти его владельца: «отношения стали спектральными и произведены из-за могилы с владельцем, поддерживающим призрачное присутствие. Его конец - смерть, не возобновление приверженности проживанию, которое символизировало его результат в более ранних фильмах». Однако согласно биографу директора, в его заключительном фильме, Madadayo — который имеет дело с учителем и его отношениями со всей группой экс-учеников — более солнечное видение темы появляется. «Студенты держат ежегодную сторону для своего преподавателя, сопровожденного десятками бывших студентов, теперь взрослых переменного возраста... Эта расширенная последовательность... выражает, как только Куросава может, простые радости отношений учителя-практиканта, родства, того, чтобы быть живым».

Героический чемпион

Куросава - героическое кино, серия драм (главным образом) касавшихся дел и судеб невероятных героев. Стивен Принс определил появление уникального главного героя Куросавы с непосредственным послевоенным периодом. Цель американского Занятия заменить японский феодализм индивидуализмом совпала с артистической и социальной повесткой дня директора: «Куросава приветствовал измененный политический климат и стремился вылепить его собственный зрелый кинематографический голос». Японский критик Тэдэо Сато соглашается: «С поражением во время Второй мировой войны много японцев... были ошеломлены, чтобы найти, что правительство лгало им и не было ни просто, ни надежно. В течение этого неуверенного времени Акира Куросава, в ряде отличных фильмов, выдержал людей своим последовательным утверждением, что значение жизни не диктует страна, но что-то, что каждый человек должен обнаружить для себя через страдание». Сам режиссер отметил, что, во время этого периода, «Я чувствовал, что без учреждения сам, поскольку положительная стоимость там не могла быть никакой свободой и никакой демократией».

Первое такой послевоенный герой было, нетипично для художника, героини — Yukie, играемый Сецуко Харой, ни в Каких Извинениях для Нашей Юности. Согласно принцу, ее «дезертирство семьи и фона класса, чтобы помочь бедной деревне, ее настойчивости перед лицом огромных препятствий, ее предположению об ответственности за ее собственную жизнь и за благосостояние других и ее экзистенциальное одиночество... важно для героизма Kurosawan и делает из Yukie первое последовательное... примером». Это «экзистенциальное одиночество» также иллюстрируется доктором Санадой (Такаши Шимура) в Пьяном Ангеле: «Куросава настаивает, чтобы его герои приняли свою точку зрения, одну, против традиции и сражения за лучший мир, даже если путь, там не ясно. Разделение от коррумпированной социальной системы, чтобы облегчить человеческое страдание, поскольку Санада делает, является единственным благородным курсом».

Много комментаторов расценивают Семь Самураев как окончательное выражение героического идеала художника. Комментарии Джоан Меллен типичны для этого представления: «Семь Самураев - прежде всего, уважение к классу самурая в его самом благородном... Самураи для Куросавы представляют лучшую из японской традиции и целостности». Как ни странно, это из-за, не несмотря на, хаотические времена гражданской войны, изображенной в фильме, что эти семь повышаются до величия. «Куросава определяет местонахождение неожиданных преимуществ не меньше, чем трагедия этого исторического момента. Переворот вынуждает самурая направить самоотверженность их кредо лояльной службы в работу для крестьян». Однако этот героизм бесполезен, потому что «там уже повышался... торговый класс, который вытеснит аристократию воина». Таким образом, храбрость и высшее умение центральных персонажей не предотвратят окончательное разрушение себя или их класса.

В то время как карьера Куросавы прогрессировала, он, казалось, счел все более и более трудным выдержать героический идеал. Как принц отмечает, «Куросава - чрезвычайно трагическое видение жизни, и эта чувствительность... препятствует его усилиям понять социально преданный способ кинопроизводства». Кроме того, идеал директора героизма ниспровергается самой историей: «Когда история ясно сформулирована, как это находится в Троне Крови как слепая сила..., героизм прекращает быть проблемой или действительностью». Согласно принцу, видение режиссера в конечном счете стало столь холодным, что он приедет, чтобы рассмотреть историю просто как вечно повторяющиеся образцы насилия, в рамках которого человек изображен как не только трусливый, но и совершенно беспомощный (см. «Циклы насилия» ниже).

Природа и погода

Природа - ключевой элемент в фильмах Куросавы. Согласно Стивену Принсу, «чувствительность Куросавы, как этот многих японских художников, остро чувствительна к тонкости и красотам сезона и пейзажа». Он никогда не смущался эксплуатировать климат и погоду как элементы заговора к пункту, где они становятся «активными участниками драмы... Репрессивная высокая температура у Беспризорной Собаки и Отчета Живого существа вездесущая и становится thematized как означающим мира, отделенного экономическим крахом и атомной угрозой». Сам директор когда-то сказал, «Мне нравятся жаркие лета, холодные зимы, проливные дожди и снега, и я думаю, что большинство моих картин показывает это. Мне нравятся крайности, потому что я нахожу их самыми живыми».

Ветер - также сильный символ: «Постоянная метафора работы Куросавы - метафора ветра, ветров изменения, состояния и бедственной ситуации». «Визуально яркое [заключительное] сражение [Yojimbo] имеет место на главной улице как огромные облака водоворота пыли вокруг воюющих сторон... Ветры, которые размешивают пыль..., принесли огнестрельное оружие в город наряду с культурой Запада, который закончит традицию воина».

Также трудно не заметить важность дождя Куросаве: «Дождь в фильмах Куросавы никогда не рассматривают нейтрально. Когда это происходит..., что это никогда не дождь или легкий туман, но всегда бешеный ливень, ураган». «Заключительное сражение [в Семи Самураях] является высшей духовной и физической борьбой, и против него борются в ливне ослепления, который позволяет Куросаве визуализировать окончательный сплав социальных групп..., но это наивысшее видение бесклассовости, с типичным двойственным отношением Kurosawan, стало видением ужаса. Сражение - вихрь циркулирующего дождя и грязи... Окончательный сплав социальной идентичности появляется в качестве выражения адского хаоса».

Циклы насилия

Начинаясь с Трона Крови (1957), одержимость историческими циклами непреклонного дикого насилия — что Стивен Принс называет «противотрадицией к преданному, героическому способу кино Куросавы» — сначала, появляется. Согласно Дональду Ричи, в пределах мира того фильма, «Причина и следствие - единственный закон. Свобода не существует». и Принс утверждает, что его события «надписаны в цикле времени, когда бесконечно повторяется». (Он использует в качестве доказательств факт, что лорд Уошизу, в отличие от доброжелательного короля Дункана пьесы Шекспира, убил своего собственного лорда за годы до этого, чтобы захватить власть и тогда убит в свою очередь Washizu (характер Макбета) по той же самой причине.) «Обреченное качество к действию Макбета... было перемещено Куросавой с обостренным акцентом на предопределенное действие и сокрушение человеческой свободы ниже законов судьбы».

Принц утверждает, что последние эпопеи Куросавы, Kagemusha и особенно Работал, отмечают главный поворотный момент в видении директора мира. В Kagemusha, «то, где однажды [в мире его фильмов] человек [герой] мог схватить события плотно и потребовать, чтобы они соответствовали его или ее импульсам, теперь сам, является всего лишь побочным явлением безжалостного и кровавого временного процесса, земля, чтобы вычистить ниже веса и силы истории». Следующая эпопея, Бежал, «неустанная хроника основной жажды к власти, предательству отца его сыновьями, и распространяющимся войнам и убийствам». Историческое урегулирование фильма используется в качестве «комментария относительно того, что Куросава теперь чувствует как отсутствие чувства времени человеческих импульсов к насилию и самоуничтожению». «История уступила восприятию жизни как колесо бесконечного страдания, когда-либо превращения, когда-либо повторения», которое сравнено во многих случаях в сценарии с адом." Куросава нашел, что ад и неизбежный результат человеческого поведения и соответствующая визуализация его собственной горечи и разочарования."

Критические замечания

В целом

В раннем к середине 1950-х много критиков, принадлежащих французской Новой Волне, защитили фильмы японского владельца старшего возраста, Кенджи Мизогачи, за счет работы Куросавы. Новый критик-режиссер Волны Жак Риветт, сказал: «Вы можете сравнить только, что сопоставимо и то, что нацеливается достаточно высоко... [Mizoguchi], кажется, единственный японский директор, который является абсолютно японцем и все же является также единственным, который достигает истинной универсальности, того из человека». Согласно таким французским комментаторам, Мизогачи казался, этих двух художников, более подлинно японцем. Но по крайней мере один ученый фильма подверг сомнению законность этой дихотомии между «японским» Мизогачи и «Западным» Куросавой, указав, что «Mizo» был как под влиянием Западного кино и Западной культуры в целом как Куросава, и что это отражено в его работе.

Критика, часто направляемая на фильмы Куросавы, состоит в том, что озабоченность директора этическими и моральными темами принудила его время от времени создавать то, что некоторые комментаторы расценивают как сентиментальную или наивную работу. Говоря о послевоенной «части жизни» драму Одно Замечательное воскресенье, например, ученый фильма (и будущий политик) Оди Бок утверждал, что даже знаменитое мастерство Куросавы как редактор не могло спасти одну особую сцену от глубины: «Последняя последовательность... - терзание двенадцати минут мальчика, дирижирующего воображаемым оркестром в пустом амфитеатре, в то время как его подруга обращается непосредственно к камере для зрителя, чтобы присоединиться. Углы и изменение фокусных расстояний, детали листьев, рассеиваясь на ветру межсокращены, но ничто не заставляет сцену пойти немного быстрее».

Некоторое противоречие существует о степени, до которой фильмы Куросавы периода Второй мировой войны можно было считать пропагандой. Культурный историк Питер Б. Хай рассматривает военное кино Куросавы как часть пропагандистской тенденции Японии в состоянии войны и как пример многих из этих военных соглашений. Хай обращается к своему второму фильму, Самому красивому, как «темное и мрачное исполнение стандартных формул [тыл] жанр». Другое противоречие сосредотачивается на его предполагаемом отказе признать военную вину Японии. В одном из последних фильмов Куросавы, Рапсодия в августе, пожилого оставшегося в живых атомного нападения на Нагасаки посещает ее полуяпонский, полуамериканский племянник, Кларк (Ричард Гир), который, кажется, (по крайней мере, некоторым зрителям) приносит извинения, как американец, для военного разрушения города. Критик Нью-Йорк Таймс Винсент Кэнби написал об этом фильме:" Много людей в Каннах было оскорблено, что фильм не упоминает о Перл-Харборе и злодеяния Японии в Китае... Если Кларк может принести извинения за бомбежку Нагасаки, почему Бабуля не может принести извинения за набег на Перл-Харборе?»

Много критиков реагировали отрицательно на персонажей женского пола в фильмах Куросавы. Джоан Меллен, в ее экспертизе этого предмета, утверждала, что, ко времени Рыжей Бороды (1965), «женщины в Куросаве стали не только нереальными и неспособными к доброте, но и полностью лишенными автономии, ли физический, интеллектуальный, или эмоциональный... Женщины в своих лучших проявлениях могут только подражать, мужчины истин обнаруживают». Ученый Куросавы Стивен Принс соглашается с точкой зрения Меллена, хотя менее критически: «В отличие от ориентированного мужчинами директора как Сэм Пекинпа, Куросава не враждебный к женщинам, но его общее отсутствие интереса к ним должно быть расценено как главное ограничение его работы».

В Японии

В Японии оба критика и другие режиссеры иногда обвиняли его работу элитизма из-за его внимания на исключительных, героических людей и группы мужчин. В ее комментарии относительно роскошного выпуска DVD Семи Самураев Джоан Меллен утверждает, что определенные выстрелы персонажей самурая Камбеи и Кюзо, чтобы ей показывают Куросаву, "дающего этим самураям привилегию", «поддерживают аргумент, высказанный несколькими японскими критиками, что Куросава был человеком, принадлежащим к элите... Куросава был едва прогрессивным директором, они спорили, так как его крестьяне не могли обнаружить среди их собственных лидеров разрядов, которые могли бы спасти деревню. Вместо этого оправдывая несправедливую структуру класса их общества и нашего, крестьяне должны полагаться на аристократию, высшее сословие, и в особенности самурая, чтобы гарантировать их выживание... Куросава защитил себя от этого обвинения в его интервью со мной. 'Я хотел сказать, что после всего крестьяне были более сильным, близко цепляющимся за землю... Это были самураи, которые были слабы, потому что они уносились ветрами времени'."

Из-за популярности Куросавы у европейских и американских зрителей с начала 1950-х вперед, он не избежал обвинения преднамеренного угождения вкусам жителей Запада, чтобы достигнуть или поддержать ту популярность. Джоан Меллен, делая запись яростно отрицательной реакции (в 1970-х) левого директора Нэджисы Ошимы Куросаве и его работе, государствам: «Тот Куросава принес японский фильм Западной аудитории, предназначенной [на Осима], что он должен потворствовать Западным ценностям и политике». Куросава всегда сильно отрицал потворствовать Западным вкусам: «Он никогда не угождал иностранной аудитории,» пишет Оди Бок, «и осудил тех, кто делает».

Куросава часто критиковался его соотечественниками за воспринятое «высокомерное» поведение. Именно в Японии (первоначально) пренебрежительное прозвище «Куросава Tennō» — «Император Куросава» — был выдуман. «Как tennō», требовал Йошимото, «Куросава, как говорят, заточает себя в монастырь в своем собственном маленьком мире, который полностью отключен от повседневной действительности большинства японского языка. Прозвище tennō используется в этом смысле создать изображение Куросавы как директор, который злоупотребляет его властью исключительно в целях самоснисходительности».

Международное воздействие

Репутация среди режиссеров

Многие знаменитые директора были под влиянием Куросавы и/или выразили восхищение его работой. Режиссеры процитировали ниже, сгруппированы согласно трем категориям: (a) те, кто, как сам Куросава, установленные международные критические репутации в 1950-х и в начале 1960-х; (b) так называемый «Новый Голливуд» директора, то есть, американские кинематографисты, которые, по большей части, установили их репутации в раннем к середине 1970-х; и (c) другие азиатские директора.

Ингмар Бергман назвал свой собственный фильм Девственной Весной «туристический, паршивая имитация Куросавы», и добавил, «В то время мое восхищение японским кино было на его высоте. Я был почти самураем сам!» Федерико Феллини в интервью объявил директора «самым большим живущим примером всего, что автор кино должен быть» — несмотря на признавание в том, что видел только один из его фильмов, Семи Самураев. Роман Полански в 1965 процитировал Куросаву в качестве одного из его трех любимых режиссеров (с Феллини и Орсоном Уэллсом), выбрав Семь Самураев, Трон Крови и Скрытой Крепости для похвалы. Бернардо Бертолуччи полагал, что влияние японского владельца было оригинально: «Фильмы Куросавы и Дольче Вита Феллини - вещи, которые выдвинули меня, высосал меня в то, чтобы быть режиссером».

«Новый Голливуд Куросавы» поклонники включал Роберта Олтмена, Фрэнсиса Форда Копполу, Стивена Спилберга, Мартина Скорсезе, Джорджа Лукаса и Джона Милюса. Роберт Олтмен, когда он увидел Rashomon в первый раз (во время периода, когда он регулярно работал в телевидении, а не художественных фильмах), был так впечатлен достижением его кинематографистом стрельбы в несколько выстрелов с камерой, нацеленной непосредственно на солнце — предположительно это был первый фильм, в котором это было сделано успешно — что он утверждает, что был вдохновлен очень на следующий день, чтобы начать включать выстрелы солнца в его телевизионную работу. Именно Коппола сказал относительно Куросавы, «Одна вещь, которая различает [его], состоит в том, что он не делал один шедевр или два шедевра. Он сделал, Вы знаете, восемь шедевров». И Спилберг и Скорсезе похвалили роль пожилого человека учителя и образца для подражания — как sensei, чтобы использовать японский термин. Спилберг объявил, «Я узнал больше от него, чем от почти любого другого режиссера на лице земли», в то время как Скорсезе заметил, «Позвольте меня сказать это просто: Акира Куросава был моим владельцем, и... владельцем такого количества других режиссеров за эти годы». Как уже отмечено выше, несколько из этих кинематографистов также способствовали помощи Куросаве получить финансирование его последних фильмов: Лукас и Коппола служили co-производителями на Kagemusha, в то время как имя Спилберга, предоставленное производству 1990 года, Мечтам, помогло принести ту картину к осуществлению.

Как первый азиатский режиссер, который достигнет международного выдающегося положения, Куросава естественно служил вдохновением для других азиатских авторов. Из Рэшомона сказал самый известный директор по Индии, Сэтьяджит Рэй: «Эффект фильма на мне [после того, чтобы увидеть в первый раз его в Калькутте в 1952] был электрическим. Я видел его три раза в дни подряд и задался вопросом каждый раз, если был другой фильм где-нибудь, который дал такое длительное и великолепное доказательство команды директора по каждому аспекту создания фильма». Среди других азиатских поклонников японский актер и директор Такеси Китано, Гонконгский режиссер Джон Ву и материковый китайский директор Чжан Имоу, который назвал Куросаву «наиболее существенным азиатским директором».

Ремейки

Премии и почести

Наследство

Kurosawa Production Co., основанная в 1959, продолжает наблюдать за большой частью наследства Куросавы. Сын директора, Хисао Куросава, является нынешним главой компании. Его американский филиал, Kurosawa Enterprises, расположен в Лос-Анджелесе. Права на работы Куросавы проводятся Производством Куросавы и киностудиями, под которыми он работал, прежде всего Toho. Производство Куросавы работает в тесном сотрудничестве с Фондом Акиры Куросавы, основанным в декабре 2003 и также управляемым Хисао Куросавой. Фонд организует ежегодные соревнования короткометражного фильма и возглавляет Kurosawa-связанные проекты, включая недавно отложенный, чтобы построить мемориальный музей для директора.

В 1981 Киностудия Куросавы была открыта в Йокогаме; два дополнительных местоположения были с тех пор начаты в Японии. Большое количество материала архива, включая просмотренные сценарии, фотографии и новостные статьи, было сделано доступным через Акиру Куросаву Цифровой Архив, японский веб-сайт, сохраняемый университетом Ryukoku Цифровой Научно-исследовательский центр Архивов в сотрудничестве с Производством Куросавы. Университет Анахайма Школа Акиры Куросавы Фильма был начат весной 2009 года с поддержкой Производства Куросавы. Это предлагает программы онлайн в цифровом создании фильма с главным офисом в Анахайме и учебным центром в Токио.

Две премии фильма также назвали в честь Куросавы. Премия Акиры Куросавы за Прижизненные достижения в Фильме, Направляющем, награждена во время Сан-Франциско Международным Кинофестивалем, в то время как Премия Акиры Куросавы дана во время Токио Международный Кинофестиваль. В ознаменовании 100-й годовщины рождения Куросавы в 2010, проект под названием AK100 был начат в 2008. Проект AK100 стремится «подвергать молодых людей, которые являются представителями следующего поколения и всеми людьми везде, к свету и духу Акиры Куросавы и замечательного мира, который он создал».

Университет Анахайма в сотрудничестве с Семьей Куросавы основал университет Анахайма Школа Акиры Куросавы Фильма, чтобы предложить онлайн и смешанные программы изучения на Акире Куросаве и кинопроизводстве.

Фильмография

На домашнем видео

Все тридцать фильмов, снятых Куросавой, доступны на DVD во всем мире, большинстве из них больше чем от одного дистрибьютора и больше чем в одном кодексе области. Его фильмы начали публиковаться на Blu-ray.

Как писатель

Работа с Акирой Куросавой кредитовала как писатель к году:

  • 1941 Ума (Лошадь) [непризнанный писателем]
  • 1 942 Seishun никакой Кирю (Ток ветра Молодежи)
  • 1 942 Tsubasa никакой gaika (Торжествующая Песня Крыльев)
  • 1 944 Dohyosai (фестиваль ринга)
  • 1 945 Appare Ishin Tasuke (браво! Ishin Tasuke)
  • 1 947 Yottsu никакой koi никакой monogatari (Четыре Любовных романа) [один сегмент]
  • 1 947 Ginrei никакая ненависть (До конца Снежных Гор; a.k.a. След снега)
  • 1 948 Shozo (портрет)
  • 1 949 Jigoku никакой kifujin (Леди от Ада)
  • 1949 Джьякомен Тетсу (Джейкомен и Тетсу)
  • 1 950 Akatsuki никакой dasso (Спасение на рассвете)
  • 1 950 Jiruba никакой Tetsu (Tetsu Jilba)
  • 1 950 Tateshi danpei (Владелец Ограждения)
  • 1951 Ай к nikushimi никакая Каната e (Вне Любви и Ненависти)
  • 1 951 Kedamono никакой yado (Логово Животных)
  • 1 952 Araki Sauemon – Ketto kagiya никакой tsuji (Sauemon Araki – Поединок в Углу Ключевого Производителя; a.k.a. Вендетта для Самурая)
  • 1 952 Sengoku burai (Бродяги в Стране в состоянии войны; a.k.a. Меч для, Найма)
  • 1 953 Fukeyo harukaze (Удар! Весенний Ветер; a.k.a. Мой Замечательный Желтый Автомобиль)
  • Киета 1955 года chutai (Исчез Военнослужащий)
,
  • 1 955 Asunaro monogatari (История Hiba Arborvitae; a.k.a. Завтра я Буду Деревом Огня)
,
  • 1 957 берегов Nichiro senso никакой hishi – Tekichu odan sanbyaku ri (Триста миль Через Расположение противника; a.k.a. Передовой Патруль)
  • 1 959 gunto-логова Sengoku (История Грабителей гражданских войн; a.k.a. Сага Бродяг)
  • Поезд-беглец 1985 года
  • 2 000 Ame Agaru (После дождя)
  • 2000 Дора-хейта (бездомная кошка)
  • 2 002 Umi wa miteita (Море Смотрит)
,

См. также

  • Gendai-geki
  • Список японских актеров
  • Список японских актрис
  • Список японских режиссеров
  • Кино самурая

Примечания

Цитаты

Источники

Дополнительные материалы для чтения

  • Бьюкенен, Джудит (2005). Шекспир на фильме. Пирсон Лонгмен. ISBN 0-582-43716-4.
  • Бурч, Nöel (1979). Отдаленному Наблюдателю: Форма и Значение в японском Кино. University of California Press. ISBN 0-520-03605-0. Доступный онлайн в Центре японских Исследований, Мичиганском университете
  • Cowie, Питер (2010). Акира Куросава: владелец кино. Публикации Rizzoli. ISBN 0-8478-3319-4.
  • Дэвис, Энтони (1990). Съемка пьес Шекспира: адаптация Лоренса Оливье, Орсона Уэллса, Питера Брука и Акиры Куросавы. Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-39913-0.
  • Desser, Дэвид (1983). Фильмы самурая Акиры Куросавы (Исследования в кино № 23). UMI Research Press. ISBN 0-8357-1924-3.
  • Леонард, Кендра Престон (2009). Шекспир, безумие и музыка: выигрыш безумия в кинематографической адаптации. Плимут: The Scarecrow Press. ISBN 0-8108-6946-2.
  • Соренсен, Ларс-Мартин (2009). Цензура японских фильмов во время американского занятия Японии: случаи Одзу Yasujiro и Акира Куросава. Edwin Mellen Press. ISBN 0-7734-4673-7.
Андрей Тарковский
Банко
Крис Маркер
Фильм драмы
Экзистенциализм
Редактирование фильма
Кинофестиваль
История фильма
Кино Японии
Нуар фильма
Франк Капра
Федор Достоевский
Джордж Лукас
Годзилла (фильм 1954 года)
Возвращение Годзиллы
Венгерский язык
Джон Ву
Джон Войт
Кон Итикава
Макбет
Мандолина
Мартин Скорсезе
Масаки Кобаяши
23 марта
Oda Nobunaga